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viernes, 30 de diciembre de 2011

DRIVE




Película: Drive. Dirección: Nicolas Winding RefnPaís: USAAño: 2011.Duración: 102 min. Género: DramathrillerInterpretación: Ryan Gosling  (Driver), Carey Mulligan (Irene), Ron Perlman (Nino), Christina Hendricks  (Blanche), Bryan Cranston (Shannon), Oscar Isaac (Standard), Albert Brooks (Bernie Rose), Kaden Leos (Benicio), James Biberi (Chris Cook).Guion: Hossein Amini; basado en la novela homónima de James Sallis. Producción:Marc Platt, Michael Litvak, Gigi Pritzker, Adam Siegel y John Palermo. Música: Cliff MartinezFotografía: Newton Thomas Sigel. Montaje: Mat Newman. Diseño de producción: Beth Mickle. Vestuario: Erin Benach. Distribuidora: Buena Vista International Spain.  Estreno en USA: 16 Septiembre 2011. Estreno en España: 28 Diciembre 2011Calificación por edades: No recomendada para menores de 18 años.


Driver es un conductor especialista de cine por el día y un conductor para fugas por la noche. Pero no importa el trabajo que tenga que hacer porque Driver se siente siempre a gusto detrás del volante. Shannon es mentor de Driver a la vez que su jefe. Desde que se dio cuenta del talento de Driver al volante, le busca directores de cine y televisión para sus películas o criminales que necesiten al mejor conductor para sus fugas, llevándose una comisión en ambos casos. Pero el mundo de Driver cambia el día que se encuentra con Irene.


Drive es una muy buena película de acción e intriga con cine negro en sus entrañas.
Encaja perfectamente en la filmografía europea del director, Nicolas Winding Refn, tanto en lo narrativo como en su protagonista y su forma de abordar estéticamente el cine policíaco. Esto es: en sus antecedentes en  el seno del cine policíaco más negro rodado en Dinamarca con Pusher, un paseo por el abismo y Con las manos ensangrentadas, en la película que rodó en Inglaterra, Bronson. Y no defrauda las  buenas expectativas que habían sembrado esos trabajos anteriores.
El traslado a Estados Unidos no le ha robado un ápice de fuerza y estilo al director danés, que se acopla con solvencia a las claves del cine de género hecho al otro lado del Atlántico sin renunciar a sus claves. En el tratamiento del paisaje urbano como  personaje desolado y solitario sumido en la noche que muestra al principio se acumulan ecos del paisaje que rodeaba la secuencia del robo de coches de Con las manos ensangrentadas, por poner un ejemplo de parentesco inmediato que integra rápidamente Driver en la filmografía del director al que se suman otras claves claras de autoría en el abordaje visual de sus fábulas. Entre las mismas tiene especial significado por el tema que aborda esta película esa especie de nostalgia por un tipo concreto de cine de los ochenta que en el tratamiento de los personajes, sus relaciones, sus conflictos, las situaciones que los rodean, recuerda películas como Elígeme (1984) oInquietudes (1985), de Alan Rudolph. Ambas eran también historias de triángulo sentimental y relaciones cruzadas, como Drive. Esa nostalgia por un cierto tipo de cine de los ochenta es  elemento destacado del relato por la ocupación anterior del antagonista, Bernie Rose (Albert Brooks): “Antes producía películas… en los 80. De acción, sexys… Alguien las llamó europeas. Yo pensaba que eran una mierda”. Las dos películas de Alan Rudolph citadas bien podrían servir como ejemplo. Esa nostalgia por el cine ochentero se manifiesta en la música y su uso. Compone Angelo Badalamenti, autor de la partitura de películas igualmente representativas de ese tipo de cine de género pero con personalidad de cine de autor, como Terciopelo Azul oCorazón salvaje. Igualmente ochentero es el trabajo con el color y el estilo de las letras en la presentación de la película.
Este toque nostálgico estaba ya presente en cierto modo en la forma en la que el realizador planteó sus películas anteriores, todas ellas centradas en el tema del control, recurrente en toda su filmografía. Todos su protagonistas son antihéroes que pelean para retener el control de sus vidas, caso del personaje encarnado por Ryan Gosling en Drive, o para alcanzar controlar sus vidas, como el personaje que interpretara Mads Mikkelsen tanto en Con las manos ensangrentadas como en Vallhalla Rising, la interesante variante de cine de aventuras y road movie con vikingos descubriendo América al estilo de Aguirre o la cólera de Dios, de Werner Herzog,
Esa especie de retorno al cine de los ochenta recuerda algunos de los ejemplos más destacados y con personalidad cocinados en el cine de ésa época con cierta independencia de la fórmula de explotación más adocenada de los grandes estudios, como Hunter, cazador de hombres, la primera aparición de Hannibal Lecter en la pantalla grande, dirigida por Michael Mann, o Vivir y morir en Los ángeles, dirigida por William Friedkin, ambas con William L. Petersen, posteriormente consagrado como estrella de la pequeña pantalla por su papel de Grissom en la serie CSI, como protagonista. De hecho en lo referido a secuencias de acción y persecución con automóviles no cabe duda que Drive se mueve entre dos títulos principales.Bullit, protagonizada por Steve McQueen y dirigida por Peter Yates en 1968 es su antepasado más remoto, al que le debe mucho, especialmente en la planificación, montaje y uso del sonido de todas las secuencias relacionadas con acción y automóviles. Drive incluso reproduce la célebre secuencia de persecución automovilística con el ruido del motor acompañando la acción que cambió radicalmente la manera de plantear las secuencias de acción en el cine policíaco norteamericano. Me refiero a la persecución después del atraco.
A ésta le seguiría una de las mejores muestras de actualización de las claves del cine negro que dio Hollywood en los años setenta, Driver, dirigida por Walter Hill en 1978, con la que además del título tiene otras muchas similitudes, tanto en sus personajes y secuencias de acción como en su manera de entender el relato de serie negra.
Nicolas Winding Refn nos mete en una historia donde deja claro desde el principio que va a jugar con el espectador confundiéndonos en una trama donde nada ni nadie es exactamente lo que parece. La escena en la que vemos aparecer al protagonista con el uniforme de policía es sobradamente elocuente en ese sentido. El director pone claramente las cartas sobre la mesa para que nadie se llame a engaño. De hecho, su abordaje de la historia con las claves visuales y musicales del cine de los ochenta no tarda en revelarse como otra falacia, porque rápidamente la película cobra su propia personalidad y estilo plenamente asociado a las propuestas audiovisuales propias de nuestro tiempo.  Ese plano en movimiento en el que  vemos a una maquilladora dándole lo últimos toques al actor-policía calvo frente al espejo y éste se transforma en Gosling poniéndose la máscara para ejercer como doble de la estrella es plenamente actual, nos sitúa de inmediato en 2011, y de paso da un montón de información sobre el personaje sin una solo línea de diálogo. Sumido en la mentira del cine, donde ejerce como doble de acción, el conductor al que vemos participar en un robo en el arranque de la película está, como Alicia en el País de las Maravillas, saltando continuamente a un lado y otro del espejo, que marca la frontera entre la ley y el crimen. Nicolás Winding Refn sitúa así al Conductor encarnado por Gosling (el personaje que interpretara Ryan O´Neal  también era conocido únicamente por su “oficio”,  el Conductor…) entre dos mundos.
De la habilidad con la que el director construye visualmente la narración de su película es otra buena prueba la primera conversación entre Irene (Carey Mulligan) y el Conductor, con ese plano en el que la vemos a ella dominando la izquierda de la imagen pero además introduce el rostro de él en el pequeño espejo en el que también está la foto con la chica, su hijo y el padre del niño. Todos los personajes claves del relato reunidos en un solo plano donde además se anticipa toda la telaraña de complejas relaciones y afectos que preside el resto del relato. Otro ejemplo es como introduce el personaje del marido en el relato, en la escena en la que ella se está preparando para salir con él frente al espejo tras la llegada de la niñera,  suena el teléfono, y pasa en una elipsis al interior del coche, donde ella explica que quien llamaba era el abogado de su marido para decirle que éste volverá a estar en sus vidas en el plazo de una semana. Un trabajo de fluidez narrativa ejemplar, haciendo uso de la elipsis y del flash forward, rompiendo en ese fragmento el normal orden cronológico del relato al objeto de proporcionarle la necesaria relevancia a esos momentos e informaciones claves. Volverá a jugar con esa ruptura cuando acuerdan el golpe con el tipo  al que el marido debe dinero, antes de volver a la reunión familiar, dejando claro otro referente curioso del argumento: el western Raíces profundas. El Conductor es en definitiva una variante moderna del pistolero Shane que interpretará en ese clásico del cine del oeste Alan Ladd.
Si a eso añadimos la manera que tiene de introducir la violencia en escenas tan sobresalientes como la del motel o la del ascensor, queda claro que conviene seguirle la pista a Nicolas Winding Refn, que promete darnos muchos  buenos ratos de cine policíaco con madurez y solvencia en el futuro.(REVISTA ACCIÓN).



Como ya demostró en sus películas previas –la trilogía PusherBronsonValhalla Rising–, los hombres brutales en situaciones desesperadas son materia prima predilecta para el director Nicolas Winding Refn, que continúa esa fijación en Drive. Aquí el conductor (Ryan Gosling) es un lobo solitario, un tipo regido por rituales rigurosos y estrictos códigos de conducta de los que dependen el mantenimiento de su control, su estabilidad y su seguridad. Sumido en esa melancólica integridad digna del samurai de Jean-Pierre Melville, poseído de portentosas habilidades al volante y capaz tanto de la más tierna delicadeza como de la más espantosa brutalidad, el conductor no es sino un tipo de caballero andante –posee hasta su propio emblema heráldico, en forma de escorpión dorado estampado a la espalda de su cazadora plateada– que ya conocemos gracias a cientos de películas. 
Y es que Drive está cómodamente instalada en un universo estrictamente fílmico. De hecho, replica alegremente muchos elementos del cine de acción de los 80 aunque, que quede claro, trasciende el cliché. Su meta es abrazar el mito, tomar una narrativa puramente trash y reconfigurarla como alta cultura, amenazante, sofisticada y esplendorosa hasta decir basta. Drive es el actioner tratado como arte y ensayo. 
Estructuralmente, la larga batalla del conductor en pos de un salvoconducto –o, en otras palabras,  su intento de alejar el horror de Irene (Carey Mulligan) y su familia– es como un coche que acelera una y otra vez de cero a 100 y de nuevo a cero: las escenas arrancan silenciosas, estallan con ruido y furia y entonces vuelven a callar. Las grandes secuencias de acción irrumpen quebrando la atmósfera como un trueno. La violencia resulta irrisoria, no tanto porque sea excesiva sino por cómo pulveriza la fachada de blindada impasibilidad del conductor. Ese componente exploitation es un contrapunto al clasicismo dramático de la película y, a la vez, un antídoto contra su claro sentimentalismo: en un mundo tan bestial poco espacio hay para el amor o la redención.
Mientras nos convence de ello, Refn convierte Drive en una obra completamente hechizante en buena medida gracias a los detalles visuales y sonoros en las sombras de dos hombres dispuestos a rajarse, en un coche que vuela por los aires al fondo de la acción, en un ominoso paseo por la centelleante entrada de un club de striptease. Esas imágenes confirman al filme como poco más que un ejercicio de estilo, pero uno deslumbrante, un testimonio de la atracción fundamental que ejercen los coches rápidos, los hombres peligrosos y el tipo de extraordinaria tensión que nos ahoga como una mano apretada sobre la garganta. Gracias a ella, por lo menos media docena de escenas de esta película quedarán marcadas a fuego en la memoria cinéfila colectiva de por vida. Sobre todo ese momento crucial en un ascensor, que ejemplifica el brillante manejo de Refn del contraste entre la luz y la oscuridad –en sólo unos segundos, se dan de la mano el momento más puramente tierno de la película y el más zopenco–, y que, en última instancia, nos recuerda la sensación que ir al cine puede llegar a provocar, la que debería provocar. Uno sale del cine temblando.  (CINEMANIA).




Desde que aparecen los créditos en rosa fucsia con una música que parece firmada por Tangerine Dream, 'Drive' resucita a los clásicos. Desde el 'Driver' (1978) de Walter Hill hasta el 'Vivir y morir en Los Ángeles' (1985) de William Friedkin, de un cine que puso al día el código de honor del samurái de Melville sentándolo al volante de un thriller urbano, abstracto y reducido a sus esencias. La primera aventura americana del danés Nicolas Winding Refn es deliberadamente derivativa: sus referentes brillan en la superficie, las cartas están sobre la mesa.
Sin embargo, la autoconsciencia de la apuesta de 'Drive' no quita peso específico a la brillantez de su carrocería ni a la potencia de su motor: Winding Refn se desenvuelve especialmente bien en las persecuciones, que despertarían la envidia del mismísimo Michael Mann, y en los bruscos cambios de tono, que definen a su héroe como un caballero andante tan romántico como demoledor. Gosling es una estatua de sal que secundarios de la talla de Albert Brooks o Ron Perlman intentan erosionar sin éxito: su estoicismo es la columna vertebral de la película, un reluciente ejercicio de género retro que en su nada disimulada nostalgia expresa la ansiedad de cierto cine contemporáneo por reafirmar su estilo mirando por el retrovisor.(FOTOGRAMAS).

lunes, 26 de diciembre de 2011

EL TOPO



Película: El topo. Título original: Tinker, tailor, soldier, spy. Dirección:Tomas AlfredsonPaíses: Reino UnidoFrancia y AlemaniaAño: 2011.Duración: 127 min. Género: ThrillerInterpretación: Gary Oldman (George Smiley), Colin Firth (Bill Haydon), Tom Hardy (Ricki Tarr), John Hurt  (Control), Mark Strong (Jim Prideaux), Benedict Cumberbatch (Peter Guillam), Stephen Graham (Jerry Westerby), Ciarán Hinds (Roy Bland), Toby Jones  (Percy Alleline), David Dencik (Toby Esterhase). Guion: Bridget O’Connor y Peter Straughan; basado en la novela homónima de John le CarréProducción: Tim Bevan, Eric Fellner y Robyn Slovo. Música: Alberto IglesiasFotografía: Hoyte van Hoytema.Montaje: Dino Jonsäter. Diseño de producción: Maria Djurkovic. Vestuario: Jacqueline Durran. Distribuidora: DeAPlanetaEstreno en Reino Unido: 16 Septiembre 2011.Estreno en España: 23 Diciembre 2011Calificación por edades: No recomendada para menores de 12 años.


La historia de “El topo” nos traslada a los años 70. El fracaso de una misión espacial en Hungría desencadena un cambio en la cúpula de mando de los servicios británicos. Uno de los defenestrados es el agente George Smiley. Cuando Smiley ya se ha hecho a la idea del retiro, le encargan una misión especial. Hay sospechas de que un “topo” está infiltrado entre las altas instancias del Servicio y sólo alguien de fuera puede descubrirlo. Con ayuda de otros retirados y de algún agente fiel, Smiley irá recabando información y encajando las piezas que le lleven al traidor. Por el camino encontrará historias de traición, ambición y mentiras.


.....En este thriller de impresionante reparto adap­ta la célebre novela de John Le Ca­rré, pu­blicada en 1977, cuyo título original -Cal­derero, sastre, soldado, espía es su tra­ducción literal del inglés- es realmente bue­no. La obra fue objeto de una muy bue­na serie televisiva de la BBC de siete ca­pítu­los, protagonizada por el inolvidable Alec Guinness.
En 1961, Le Carré, que fue diplomático, pre­sentó su primera novela, Llamada para el muerto, en la que ya aparecíaGeorge Smi­ley, un agente del MI-6, el servicio secre­to británico. En total son cinco las nove­las de la saga Smiley, cerrada en 1979, con La gente de Smiley.
La cinta de Alfredson es gélida, hay un em­peño, quizás excesivo, por mostrar la gri­sura de la vida de los espías británicos, peo­nes de la partida que mantienen los jefes del Circus y del KGB, Control y Karla. Al­fredson ha rodado en Budapest, Es­tam­bul y Londres y su historia tiene atmósfera, qui­zás demasiada.
Y es que, una cosa es la reserva de los espías, y otra ir cansando al espectador con un relato sincopado que pone de manifiesto que la adaptación de la novela no es muy bue­na y que la propia novela no es de las me­jores de Le Carré, especialmente si la com­paramos con la excelente El espía que sur­gió del frío.
Hay poco diálogo y mucha mirada estólida de unos actores magníficos que ponen em­peño por contenerse. La música de Al­ber­to Iglesias les ayuda. Smiley es Gary Old­man, tan intenso como siempre.
Presentada en Venecia el 5 de septiembre pa­sado, la cinta causó buena impresión y va­rios críticos la consideraron una película de espías de factura clásica. Después de estre­narse en el Reino Unido, donde ha recau­dado 22 millones de dólares, ha empeza­do su recorrido comercial en noviembre y se estrenará en USA el 9 de diciembre.
A quien suscribe la película le deja muy frío, porque pienso que el guión es malo, no cocina la historia y te da una brocheta, en la que se ensartan trozos crudos del rela­to. Me gusta la puesta en escena y me en­can­ta el reparto, pero la historia me produ­ce sopor y me resulta repetitiva. Y mira que iba bien dispuesto, y que la vi a las 12 de la mañana en condiciones inmejorables...(FILA SIETE).



Excelente retorno al cine de espías más tradicional en una de las mejores adaptaciones de las novelas de John LeCarré.
De factura clásica que en buena parte de su metraje recuerda los mejores logros del cine de espías más serio y maduro de los años sesenta y sobre todo de los setenta, El Topo trae a la cartelera una brillante adaptación de la novela de John LeCarré en la que el director Tomas Alfredson saca el máximo partido a una sobriedad expresiva que contrasta con el sólido y espectacular rendimiento interpretativo de un reparto liderado por un Gary Oldman que recupera con todos los honores  su merecido puesto como protagonista interpretando una de las mejores versiones del espía Smiley.
En la construcción de la película llama especialmente la atención el paso de lo general a lo concreto, que hace honor a una de las claves esenciales del estilo de LeCarré, una manera de construir historias del género de espionaje en las que se dan los elementos más atractivos de enganche del lector sin caer en las trampas ni los tópicos del bestseller. Muy al contrario: trabajando el relato con todas las galas de la buena literatura que trata con igual respeto a personajes y lector.
Lo mismo puede decirse de esta adaptación cinematográfica que pasa de las grandes claves del enfrentamiento entre los bloques en la guerra fría a la intimidad de los personajes. Obviamente lo primero sólo es un telón de fondo, un pretexto para poder desarrollar la trama intimista, los personajes en sus miserias y conflictos privados, algo que sugiere el paso del reloj grande el edificio monumental al pequeño reloj en el momento en que se nos muestra la reunión de los altos mandos del espionaje británico tras mostrarnos el tiroteo con el que arranca la trama.
Acompañada por una excelente banda sonora cuya parte musical capta perfectamente el alma y el tema del relato, El Topo se construye sobre un exquisito dominio y exposición de los tiempos, las pausas y los silencios, de manera que lo más importante de su trama está siempre en lo que no se dice pero el espectador intuye y deduce. Un ejemplo de esto es la manera en la que entra y sale del relato la relación matrimonial de Smiley, esa esposa a la que, con gran inteligencia del director, apenas vemos, pero que a través de esa no presencia consigue ser omnipresente y esencial como se verá en el desenlace de la trama.
La elegancia y lo sutil preside la exposición de los distintos temas que van abordándose en el relato, con un ajuste perfecto de actores e imágenes que se muestra especialmente eficaz en los planos y escenas que nos desvelan la lista de sospechosos de ser el topo del título. O ese plano de los dos trenes en las vías que señala la asociación en la investigación de Peter (Benedict Cumbertbatch, el último Sherlock Holmes televisivo) y Smiley, y cómo los trenes van por distintas vías en el plano… O la manera elegante y sutil en la que las piezas de ajedrez nos explican que Control (impecable John Hurt) sospechaba de todos, incluido Smiley, y cómo quedó eximido de dichas sospechas.
En su complejidad y la manera de trabajar con un reparto que expone la historia trabajando la fórmula de protagonismo coral, la película me ha recordado lo elaborado del guión de L.A. Confidential, otra adaptación muy difícil, auténtico encaje de bolillos o cubo de Rubik en el que las piezas consiguen encajar sorprendentemente de manera fluida, sin esfuerzo. Esa fluidez se manifiesta también en los juegos con las distintas tramas que arropan la trama general y juegan continuamente con el tiempo. El tema del paso del tiempo, del pasado y las ocasiones perdidas, como la que se expone en el encuentro de Smiley con su antigua compañera, esos viajes en el tiempo a otros tiempos más dorados o brillantes, que siempre se sienten como mejores… aunque quizá no lo fueran tanto. O esa especie de microhistoria con personalidad propia dentro del relato que liga al espía Ricki Tarr (Tom Hardy, siempre hacia arriba, y sigue subiendo), y la joven rusa cuya brutal resolución casi consigue cortarnos la respiración, y que se sitúa en el centro cronológico de la trama, alcanzando como digo gran protagonismo dentro de la misma, demostrando que el director acierta plenamente a administrar bien los flashback para que el relato principal pueda entrar y salir con fluidez de los mismos sin que el ritmo quede afectado.


El ritmo construido sobre esas piezas de pasado que se van juntando para componer un dibujo total del relato, es impecable, y en esa colección de flashback llama especialmente la atención el que sin duda es el mejor de los retornos al pasado de la trama, el momento en el que Smiley cuenta su encuentro con Karla, el jefe del espionaje enemigo, recuperando para la película todo el peso de su antecedente literario. Es en esa rememoración de la historia de Karla y el mechero donde además aparece el tema del matrimonio, la infidelidad, la mujer que va a ser clave en el relato desde la ausencia. Una clave de la historia que reposa en exclusiva, como el resto de la película, sobre la interpretación del actor, en este caso Gary Oldman.  Cómo el pasado y la conspiración se entremezclan con la vida de Smiley. Realmente no vemos a Anne, la esposa de Smiley, porque interesa mantenerla en la sombra, como icono de la falta de confianza y la traición entre los compañeros, una clave del personaje que quedará resuelta visualmente también con gran elegancia en el final de la historia.
Distintos momentos históricos y distintas guerras dan como resultado distintas películas bélicas y de espías, y la guerra fría, el enfrentamiento entre los bloques oriental y occidental, dio un fruto de historias intensamente dramáticas que marcaron el cine de intriga de los años setenta en un estilo que ahora recupera El Topo facilitándonos una de las mejores películas estrenadas en el presente año que ahora termina.(REVISTA ACCIÓN).



Si el perfil trágico del espía hipermoderno se modula según la velocidad de su cuerpo para adaptarse a un mundomutante, el del espía clásico –el ejecutor en la sombra de las estrategias de la Guerra Fría– forja su crisis de identidad en plano fijo, desde la mesa de un despacho o entre las paredes de un búnker que aspira a ser el circo más triste de este lado de Occidente. Tomas Alfredson refuerza esta hiriente introspección encerrando a los miembros sospechosos del servicio secreto británico (y a su solemne líder, George Smiley) en interiores opresivos, bañados de un azul grisáceo que los convierte en mausoleos acuáticos donde los secretos nadan como peces mordiéndose la cola. Cada imagen de 'El Topo' parece contener la respiración para no estallar en un ataque de ira, como si ese clima reprimido fuera el perfecto tapiz para diseccionar los sentimientos (la traición, el cinismo, la doble moral) que mueven a un mundo sin valores.
Tanto Alfredson como Gary Oldman se enfrentan al reto de hacernos olvidar la innegable elegancia de la serie de la BBC, así como el magnífico trabajo de Alec Guinness como Smiley. El estilo frío pero melancólico del cineasta sueco se adapta como un guante a este thriller cerebral, donde cualquier gesto parece fruto de una maniobra para quitar una máscara. Oldman, acompañado de un dream team de estrellas británicas, ata bien corto su tendencia al histrionismo y sale victorioso del intento. Pero quizás lo más interesante de esta adaptación de 'El Topo' es la manera en que demuestra lo frescas que se mantienen las teorías de Le Carré sobre la necesidad que tiene el ser humano de inventarse guerras que no existen para alimentar su miserable espíritu. Es en este sentido que la pertinencia de una nueva adaptación de 'El Topo' está plenamente justificada: quizás esta Europa que se cae a pedazos precisaría de un Smiley que pusiera orden desde la tenebrosa poltrona de su escritorio.(FOTOGRAMAS).

martes, 20 de diciembre de 2011

THE ARTIST



Película: The artist. Dirección y guion: Michel HazanaviciusPaís: Francia.Año: 2011. Duración: 98 min. Género: Dramacomediaromance.Interpretación: Jean Dujardin (George Valentin), Bérénice Bejo (Peppy Miller), John Goodman (Al Zimmer), James Cromwell (Clifton), Penelope Ann Miller (Doris), Missi Pyle (Constance), Malcolm McDowell, Ed Lauter.Producción: Thomas Langmann y Emmanuel Montamat. Música: Ludovic Bource.Fotografía en blanco y negro: Guillaume Schiffman. Montaje: Anne-Sophie Bion y Michel Hazanavicius. Diseño de producción: Laurence Bennett. Vestuario: Mark Bridges. Distribuidora: Alta ClassicsEstreno en Francia: 12 Octubre 2011. Estreno en España: 16 Diciembre 2011Calificación por edades: Apta para todos los públicos.


Hollywood, 1927. George Valentin es un célebre actor del cine mudo al que todo le sonríe, pero la llegada del cine sonoro marca el final de su carrera y le lleva a caer en el olvido, mientras la joven extra Peppy Miller empieza a ser propulsada hacia el firmamento de las estrellas.


Parece un chiste. Y no lo es: ¿cuál es el colmo de los prejuicios cinéfilos? Una película muda, en blanco y negro… y francesa. La combinación perfecta para ahuyentar al supuesto gran público, ese que no quiere complicarse la vida en un cine. Sin embargo, The Artist, una obra luminosa y cómplice capaz de alegrarte la existencia, no está dirigida exclusivamente a intelectuales, francófilos ni gafapastas. ¿Por qué? Porque ha elegido siempre el más difícil todavía: no contento con su ¿pedante? triple apuesta espantapájaros, se revuelve contra su esencia y elige el género más desagradecido para pasar a la posteridad de la cinefilia. Ahí reside finalmente el secreto de su éxito: The Artist camina en el alambre todo el tiempo. Se la juega, arriesgando en la forma con el espectador medio y domando al cinéfilo de pro con su fondo. Por eso es, de largo, la mejor comedia en muchos años..........(CINEMANIA).


Brillante propuesta que nos devuelve la sensación de ser espectadores del cine mudo con una comedia romántica de homenaje a Hollywood.
Es comprensible el revuelo que ha despertado The Artist entre los aficionados al buen cine, tanto por la originalidad de su planteamiento como por su habilidad y elegancia a la hora de devolvernos ese papel tan peculiar que tenía el espectador en el trabajo de traducción y disfrute del cine mudo. Sí, es una película en muda (aunque con algunos sonidos) y en blanco y negro, pero la trama está tejida con tal astucia que es perfectamente capaz de enganchar al público actual desde sus primeras imágenes, que para arrancar esta celebración del cine como máquina de la imaginación no podían sino tener lugar en un cine, durante la proyección de una película de aventuras con ritmo de serial, acciones que se suceden en la pantalla, con unas imágenes que son ficción dentro de la ficción y además de rendir homenaje al Frankenstein de la universal (esos gigantescos electrodos en el cuello del personaje torturado), anticipan el tema central de la fábula que nos van a contar cuando los interrogadores le piden al protagonista que hable.
A partir de ahí, con un ritmo vertiginoso que ya quisieran para sí muchas películas habladas, esta peripecia muda, revisión, homenaje y guiño en torno al tradicional melodrama Ha nacido una estrella, pero en clave de comedia romántica y al menos en su primera parte muy desenfadada y ligera, asistimos al éxito de George Valentin, el artista del título, galán del cine mudo que sin duda está inspirado por un astro real del Hollywood mudo, el intrépido Douglas Fairbanks, aunque lo que le ocurre con la llegada del cine sonoro recuerde más a lo que le pasó a una de las víctimas de las películas habladas, John Gilbert. Pero además, el director, que claramente es un hombre versado en la cultura cinematográfica y con una notable memoria cinéfila, hace que Jean Dujardin, el actor encargado de interpretar a esa especie de duplicado de Douglas Fairbanks (más adelante vemos a Valentin contemplando su propia interpretación como un espadachín enmascarado en la línea de La marca del Zorro, o ejerciendo como mosquetero, alusiones clarísimas al astro mencionado), encarne el personaje con los modos, gestos, movimientos y sobre todo sonrisa de Gene Kelly, astro del musical clásico de Hollywood. Esto es muy coherente por tres motivos. El primero es que el tema de la película, la llegada del sonido y el destrozo que hace en la vida de Valentin, un actor que primero no quiere y luego simplemente ya no puede hablar, tiene muchos puntos en común, guiños y homenajes a un clásico del musical protagonizado por Gene Kelly: Cantando bajo la lluvia (ejemplo de guiño es la prueba de sonido que el productor interpretado por John Goodman muestra a Valentin, con la actriz rubia soltando gorgoritos, como ocurría con Lina Lamont, la estrella con voz de pito a la que daba vida Jean Hagen en el citado musical). El segundo es que el propio Kelly estaba claramente inspirado por Fairbanks en lo referido a la coreografía de sus escenas de acción para películas como El pirata o su versión de Los tres mosqueteros. El tercero es que The Artist es sobre todo, posiblemente incluso más que una película muda, una película musical, en la cual la música sustituye al diálogo y en muchos momentos, sobre todo en el que muestra a la protagonista corriendo hacia el hospital en el tercer acto del relato,  confirma la notable capacidad de la música, incluso superior a la de los diálogos, para aliarse con la imagen y transmitir y provocar emociones en el espectador.
Esa aplicación de la música como sustituto de los diálogos que marca continuamente el tono emotivo del relato consigue algunos momentos particularmente brillantes, construyendo algunas de las mejores escenas de amor que hemos visto en la pantalla grande este año: el encuentro accidental de los dos protagonistas, la forma en la que progresa su romance cuando se reencuentran en el estudio sólo de cintura para abajo, sin verse las caras, y bailando, el galanteo en el baile, la escena de ella abrazándose a la chaqueta de él con el recurso de la mano que la acaricia, o ese encuentro en las escaleras del estudio, que me recuerda algunos planos del primer cine de King Vidor y más concretamente una de sus primeras películas sonoras, La calle, de 1931.
La música nos da pistas y claves durante toda la película, haciendo progresar la historia hacia el melodrama (melo, música, más drama), con homenaje a la naturaleza incluido, con la lluvia cayendo en las escenas en que el protagonista se enfrenta al momento más complicado de su carrera, o en el rescate del perro (muy grande el perro, por cierto). El melodrama está también presente en los guiños a otro clásico del cine dentro del cine, El crepúsculo de los dioses, cuando George Valentin se convierte en una especie de variante masculina de la Norma Desmond interpretada por Gloria Swanson en aquella célebre película dirigida por Billy Wilder.  Me refiero a la secuencia de la subasta o el momento en el que Valentin se enfrenta a su fama del pasado proyectando sus aventuras como el Zorro, o descubre a dónde han ido a parar sus objetos personales…
Luego la música será la encargada de marcar el progreso de la película hacia el terreno de Ha nacido una estrella, curiosamente más cerca de la versión que dirigiera George Cukor con James Mason y Judy Garland como protagonistas en 1954 que de la versión dirigida por William Wellman e interpretada por Fredric March y Janet Gaynor en 1937, lo cual es coherente si tenemos en cuenta que el otro referente de la primera parte del relato es Cantando bajo la lluvia, película dirigida por Stanley Donen  y Gene Kelly en 1952.
Además, y para demostrar que uno de los aciertos de The Artist es que es una película que contiene muchas películas, de ahí que a pesar de ser muda no nos resulte ajena o aburrida si le damos la mínima oportunidad de desarrollarse, hay otros guiños. Por ejemplo en toda la apertura del relato encontramos esa película dentro de la película que homenajea los seriales de Fantomas, y en otra fase el director incluso se permite el lujo de guiñar al espectador atento con unas escenas de desayuno que explican el deterioro del matrimonio de Valentin del mismo modo que en su momento Orson Welles explicó el deterioro del primer matrimonio de Charles Foster Kane en Ciudadano Kane, que fue la culminación del paso a la madurez del cine hablado . Guiño cinéfilo que completa esta pequeña joya capaz de hacernos el regalo de devolvernos la relación  tan especial que el público tuvo con el cine mudo.(REVISTA ACCIÓN).



......Quizá el gran acierto de The Artist reside en el planteamiento que hace Hazanavicius de la misma, presentándola como un gran juego para el espectador cinéfilo, algo que además el director no oculta escondiéndose en homenajes y deja claro con su última escena que lo que aquí pretende tiene un bello tono lúdico. El realizador no sólo respeta las formas del cine mudo en su completo esplendor, desde el juego de encuadres, hasta la fotografía y la dirección de sus actores, si no que va insertando continuos guiños cinéfilos para que el espectador juegue a cazarlos y haciendo de ella un mayor disfrute. Entre todos estos destaca principalmente el uso del tema de Bernard Herrmann para Vértigo que parece que está compuesto realmente para esta película y que lejos de resultar anacrónico por su posterioridad consigue funcionar como pieza maestra de ese gran tablero de juego.



Pero hay mucho más además de toda esa cinefilia que la hace tan atractiva, Hazanavicius nos cuenta una historia en la que la crisis que vive el protagonista es fácilmente extrapolable a la situación del mundo actual, una crisis marcada ya no sólo por una catástrofe laboral, sino que se agrava al producirse el crack del 29. Ésta es la historia de un sujeto aferrado a un pasado que no quiere soltar y como éste se pierde a la hora de intentar encontrar su sonido, algo a lo que se hace referencia en una sensacional secuencia onírica que es lo mejor de la película y que demuestra que el director es capaz de desmarcarse de los límites de la propuesta. Y sí, también es una película sobre los cambios, pero lo es desde ya su planteamiento inicial, cambiando radicalmente la estructura del cine actual.

Lo que no vamos a encontrar en The Artist  es una reflexión sobre el cine como podríamos ver en La Rosa Púrpura del Cairo, o ni siquiera un análisis humano, y es que otro de los aciertos en su presentación es no tratar de que ésta vaya más allá del puro entretenimiento. Hazanavicius elabora un pastiche tan divertido que no quiere ensuciar por la inserción de ningún tipo de pensamiento innecesario, y lo hace fijándose sobre todo en el modelo que se solía fabricar en el Hollywood de la época, dónde se da más importancia al espectador que paga la entrada que a cualquier pretensión artística del director (algo que además ya tiene saciado por otros lados) de este modo nos encontramos con una historia que está cargada de todos los ingredientes que han hecho al cine triunfar a lo largo de su historia, amor, acción, comedia y drama, formando con ello una historia tan sensacional y emocionante con la que es imposible no pasárselo a lo grande.

Si tenemos en cuenta las dos anteriores cintas del realizador, las aventuras de un patoso James Bond llamado OSS 117, películas de una calidad bastante cuestionable, pero que al igual que ocurre con The Artist, también eran un pastiche de las parodias de Bond que se realizaban en los años 70, podemos decir que la realización de The Artist es bastante consecuente en una filmografía que acaba de comenzar, pero que sorprende llamativamente por este despliegue de ingenio que no habíamos encontrado en sus trabajos anteriores y que hace sistemáticamente de Hazanavicius unos de los directores jóvenes sobre los que hay que mantener el ojo en la Europa de los próximos años. Por otro lado también quedamos de lo más satisfechos con el descubrimiento de Jean Dujardin (que ya protagonizo las anteriores películas del realizador) y que resulta heredero directo de Douglas Fairbanks con el que comparte un extraordinario parecido físico. Pero sin lugar a dudas lo que más nos sorprende es ver como un proyecto como éste sea capaz de ver la luz a día de hoy. Ahora sólo queda recibirlo con los brazos abiertos y disfrutar de este regalo a los amantes del cine.

Lo mejor: Es cine que sabe a cine.
Lo peor: Que haya un público que la rechace sistemáticamente por tratarse de una película muda.
Nota: 9.(EL SEPTIMO ARTE).




En El Fantasma del Palacio del Cinema, cuento inaugural de la memorable colección de relatos Sesión de cine (ed. Anagrama), Robert Coover imagina las desventuras del operador de una sala espectral al que se le ocurre proyectar dos, tres películas en una sola pantalla, de manera que un western penetra en una comedia romántica, un cowboy deja de apuntar con una pistola para hacerlo con un batidor de huevos. Imbuido del espíritu lúdico-festivo de la metaficción, el director y actor Michel Hazanavicius ha proyectado buena parte de la historia del cine clásico (desde los films de Douglas Fairbanks hasta Ciudadano Kane; desde Cantando bajo la lluvia hasta Vértigo) en la memoria iconográfica del celuloide silente para certificar que el cine sigue siendo moderno, que la vitalidad de su futuro está escrita en sus orígenes.
Respetando los cánones estéticos del periodo mudo con asombrosa soltura, Hazanavicius, director y guionista, cuenta la historia de un personaje en busca de su propio sonido ambiente, metáfora de un arte que ha dado lo mejor de sí mismo al demostrar su escasa resistencia al cambio. Más allá de su sofisticada estrategia manierista, o de su aspecto de ingenioso ejercicio de estilo, la grandeza de The Artist reside en su capacidad para conmover a los que, en plena era digital, piensan que el cine debe ser inmortal, o no es.(FOTOGRAMAS).